Hombres sin mujeres apareció en Japón en abril de 2014, publicado por Bungeishunjū, nueve años después de la anterior colección japonesa de relatos de Haruki Murakami. La edición original reunió seis cuentos —«Drive My Car», «Yesterday», «Un órgano independiente», «Sherezade», «Kino» y el relato que da título al volumen—, mientras la edición española de Tusquets, publicada en marzo de 2015 con traducción de Gabriel Álvarez Martínez, incorporó «Samsa enamorado» y quedó compuesta por siete piezas. La diferencia editorial resulta relevante porque el libro leído en español posee una estructura ligeramente más amplia que la recopilación japonesa de 2014, aunque conserva el eje planteado por aquella primera edición. Bungeishunjū presentó el volumen como el regreso de Murakami al libro de cuentos después de casi una década, mientras Tusquets reunió los siete relatos bajo una misma exploración de personajes masculinos cuya relación con una mujer ha quedado interrumpida.
La colección apareció un año después de Los años de peregrinación del chico sin color y continúa algunas de las preguntas que aquella novela había desarrollado alrededor de la ausencia y de las versiones incompletas que una persona conserva sobre otra. Aquí, sin embargo, Murakami reparte el problema entre protagonistas diferentes y examina situaciones en las que una relación ya ha terminado, está a punto de hacerlo o nunca alcanza la reciprocidad esperada. El título, tomado del libro de cuentos que Ernest Hemingway publicó en 1927, no designa simplemente a hombres que viven solos, sino una condición que aparece cuando la pérdida altera retrospectivamente la comprensión de una relación y obliga a revisar cuánto se desconocía de la persona cercana.
La ausencia como punto de partida de los relatos
Varios cuentos comienzan cuando el acontecimiento decisivo ya ha ocurrido y el protagonista debe reconstruir aquello que no comprendió mientras todavía podía preguntarlo. Esa elección desplaza el interés desde la separación hacia sus consecuencias, porque las historias se concentran en hombres que intentan ordenar fragmentos de una relación después de haber perdido el acceso directo a la mujer implicada. La información llega entonces mediante conversaciones posteriores o indicios que adquieren otro significado cuando ya no existe posibilidad de contrastarlos con quien podría ofrecer una respuesta definitiva.
«Drive My Car» desarrolla con especial claridad esa estructura a través de Kafuku, un actor teatral que contrata como conductora a Misaki después de perder temporalmente la posibilidad de conducir por razones médicas. Durante los trayectos, las conversaciones terminan acercándose a la esposa fallecida de Kafuku y a las relaciones extramatrimoniales que ella había mantenido mientras estaban casados. Él conocía las infidelidades, pero nunca llegó a comprender qué buscaba su esposa en aquellos hombres, incertidumbre que continúa activa mucho después de su muerte.
La posición de Misaki resulta decisiva porque la conversación con ella obliga a Kafuku a formular preguntas que había mantenido dentro de sí durante años. Murakami construye el cuento alrededor de desplazamientos en automóvil que ofrecen un tiempo compartido y limitado, circunstancia que favorece una intimidad distinta de la que produciría una confesión frontal. La carretera y el trabajo cotidiano crean así las condiciones para que el protagonista revise una relación en la que haber estado cerca de otra persona nunca significó conocer por completo aquello que ocurría en su interior.
Escuchar a otros para reconsiderar una relación
La dificultad de conocer a quien se tiene cerca reaparece en varios relatos, pero cada uno modifica la posición desde la que el protagonista intenta comprenderla. En «Drive My Car», Kafuku llega incluso a acercarse a uno de los amantes de su esposa, Takatsuki, con la expectativa de descubrir a través de él una parte de la mujer que había permanecido fuera de su alcance. La relación entre ambos hombres evita convertirse en una simple confrontación y obliga al actor a reconocer que compartir intimidad con una misma persona tampoco garantiza poseer una explicación sobre ella.
El cuento utiliza además la profesión de Kafuku para relacionar interpretación teatral y comportamiento cotidiano. Como actor, está acostumbrado a entrar en papeles ajenos y observar cómo una persona construye una presencia ante los demás, experiencia que vuelve más compleja su necesidad de distinguir qué partes de su matrimonio conocía realmente. La actuación no proporciona una clave para resolver el pasado, aunque sí introduce una forma concreta de pensar cuánto puede ocultarse dentro de una relación aparentemente cercana.
Ese límite entre observación y conocimiento atraviesa el conjunto sin adquirir siempre la misma forma. Los protagonistas disponen de datos suficientes para reconocer que algo decisivo ocurrió, pero rara vez poseen una explicación capaz de eliminar la incertidumbre, de modo que el relato se organiza alrededor de aquello que pueden reconstruir y de lo que seguirá dependiendo de otra persona.
«Yesterday» y la distancia entre la identidad y el papel elegido
En «Yesterday», Murakami traslada ese problema hacia la juventud mediante la relación entre Kitaru, su novia Erika y el narrador. Kitaru adopta deliberadamente un dialecto de Kansai pese a haber crecido en Tokio y muestra una relación extraña con las expectativas que acompañan a su vida, entre ellas los estudios universitarios y su noviazgo. Cuando propone que el narrador salga con Erika, introduce una distancia dentro de su propia relación que ninguno de los otros dos termina de comprender en ese momento.
La historia está contada desde años después, circunstancia que permite observar aquel período desde una edad en la que ciertas decisiones resultan más legibles sin volverse completamente transparentes. El narrador puede reconstruir conversaciones y reconocer cambios posteriores, pero Kitaru conserva una zona que nunca llega a quedar explicada mediante una causa única. La canción de los Beatles que da título al cuento acompaña esa mirada retrospectiva y vincula una experiencia juvenil con la conciencia de que el tiempo altera tanto a las personas como la interpretación de aquello que hicieron.
A diferencia de Kafuku, el narrador de «Yesterday» no parte de una pérdida matrimonial, sino de una amistad cuya rareza solo puede valorar plenamente desde la distancia. La colección amplía de este modo el sentido de «hombres sin mujeres», porque la separación puede surgir mucho antes de una vida en pareja y responder a la incapacidad de ocupar el lugar que los demás esperaban dentro de una relación.
El deseo como zona que los personajes no controlan
«Un órgano independiente» lleva esa dificultad hacia el doctor Tokai, un hombre que durante años ha mantenido relaciones con mujeres casadas sin buscar una vida sentimental estable. La organización que había dado a sus vínculos parece suficiente hasta que una relación concreta altera el equilibrio y lo enfrenta con una dependencia afectiva para la que carece de recursos. Murakami construye el relato desde esa inversión, pues alguien acostumbrado a preservar su autonomía descubre que el deseo puede reorganizar su conducta cuando deja de responder a las reglas que él mismo había establecido.
La experiencia de Tokai amplía el problema planteado en los cuentos anteriores porque la pérdida ya no obliga solamente a reconsiderar a otra persona, sino también la imagen que el protagonista tenía de sí mismo. Aquello que creía conocer sobre su capacidad para mantener cierta distancia deja de servir cuando una relación adquiere un peso inesperado, y la colección empieza a mostrar que quedarse «sin mujeres» puede significar también perder la estructura personal que parecía funcionar mientras aquella presencia estaba disponible.
«Sherezade» y la intimidad construida mediante relatos
La dificultad de conocer por completo a otra persona adopta en «Sherezade» una forma distinta, porque Habara mantiene una relación con una mujer cuya presencia está limitada por unas condiciones que el cuento nunca explica del todo. Ella lo visita periódicamente, le lleva provisiones y mantiene relaciones sexuales con él, pero la verdadera continuidad entre ambos aparece después, cuando comienza a contar episodios de su propia vida. Habara la llama Sherezade precisamente por esa capacidad para prolongar los encuentros mediante historias cuya interrupción lo deja esperando la próxima visita.
La narración oral introduce una intimidad que depende de información administrada poco a poco y conserva siempre una parte inaccesible de quien habla. Entre los episodios que Sherezade cuenta aparece la historia de su adolescencia y de las entradas clandestinas en la casa de un muchacho por quien sentía una atracción intensa, experiencia que Habara solo puede conocer a través de las palabras de ella. Murakami desplaza así la incertidumbre desde una relación terminada hacia otra que todavía existe, pero cuya continuidad tampoco está garantizada.
Esa dependencia respecto de lo contado enlaza con «Drive My Car» desde un mecanismo diferente. Kafuku intenta reconstruir a su esposa mediante conversaciones posteriores a su muerte, mientras Habara necesita las visitas de Sherezade para acceder a una vida que transcurre fuera de la habitación donde él permanece recluido. En ambos casos, escuchar a otra persona amplía el conocimiento disponible sin eliminar aquello que seguirá fuera de alcance.
«Kino» y la pérdida convertida en desplazamiento
Después de descubrir la infidelidad de su esposa, Kino abandona su empleo y abre un pequeño bar en un local que pertenecía a una tía, decisión que reorganiza su vida alrededor de un espacio apartado donde puede reducir al mínimo el contacto con aquello que acaba de suceder. Durante un tiempo, la rutina del establecimiento parece ofrecerle una forma de estabilidad, aunque la llegada de ciertos clientes y la aparición recurrente de serpientes empiezan a introducir una inquietud que ya no puede atribuir únicamente a la ruptura matrimonial.
El cuento hace visible algo que otros relatos mantienen dentro de las conversaciones de sus protagonistas, porque la incapacidad de Kino para responder emocionalmente a la traición termina asociada con alteraciones del espacio que habita. Murakami no establece una correspondencia explicativa entre cada fenómeno y un estado psicológico preciso; en cambio, deja que la extrañeza aumente mientras el personaje continúa actuando como si pudiera permanecer separado de aquello que siente. Cuando esa estrategia deja de ser viable, el desplazamiento físico fuera del bar acompaña el reconocimiento de una vulnerabilidad que había permanecido contenida.
La presencia de estos elementos modifica también el registro del volumen. Hasta ese momento, buena parte de la incertidumbre podía explicarse mediante límites de información entre personas, mientras «Kino» introduce una zona fantástica que no queda subordinada a una solución realista. La colección amplía así el significado de la pérdida sin abandonar el problema común, pues el aislamiento continúa siendo la condición desde la que el protagonista intenta reorganizar su vida.
«Hombres sin mujeres» y la formulación que reúne el volumen
El cuento final comienza con una llamada nocturna mediante la cual el narrador recibe la noticia de que una antigua amante ha muerto. La relación pertenecía a un período remoto y había perdido hacía tiempo cualquier continuidad práctica, pero la noticia reactiva una sensación de pérdida cuya intensidad no depende de la cercanía reciente. Desde esa experiencia, la expresión «hombres sin mujeres» deja de describir una situación sentimental concreta y empieza a nombrar una condición que puede aparecer cuando alguien descubre que una persona ausente ocupaba un lugar mayor del que parecía.
Murakami evita convertir ese cierre en una explicación retrospectiva de los cuentos anteriores. La pieza recoge resonancias ya presentes en Kafuku o Tokai y les concede una formulación común, aunque las circunstancias de cada relato continúan siendo diferentes. Perder a una mujer puede significar afrontar una muerte o reconocer que una relación nunca fue comprendida en los términos que el protagonista suponía, diferencia que impide reducir el volumen a una única teoría sobre el desamor.
El título tomado de Hemingway adquiere por ello una función más concreta dentro de la colección. La referencia literaria permanece visible, pero Murakami utiliza la fórmula para reunir historias donde la ausencia altera la percepción que los personajes tienen de sí mismos y de aquello que habían compartido con otra persona.
«Samsa enamorado» y la particularidad de la edición española
La edición española introduce una variación respecto del volumen japonés de 2014 al incorporar «Samsa enamorado», relato que invierte el punto de partida de La metamorfosis y presenta a Gregor Samsa despertando convertido en ser humano. Tusquets publicó así una recopilación de siete cuentos, mientras Bungeishunjū registra seis piezas en la edición japonesa original, cuyo relato final fue escrito específicamente para cerrar aquel volumen.
La inversión kafkiana mantiene cierta relación con el problema general del libro porque Samsa debe descubrir un cuerpo y enfrentarse con un deseo que todavía carece de referencias suficientes para comprender. Sin embargo, su procedencia editorial obliga a tratarlo con cierta autonomía respecto de la arquitectura japonesa, ya que no formó parte de la selección original que estableció el orden de los seis relatos. En la edición de Tusquets amplía el recorrido sin alterar el sentido que el cuento titular había dado al conjunto.
Una colección unida por límites de conocimiento
La coherencia de Hombres sin mujeres aparece con mayor claridad cuando los relatos se observan desde la información que sus protagonistas nunca llegan a poseer. Kafuku desconoce una parte decisiva de su esposa y el narrador de «Yesterday» solo puede interpretar años después ciertas conductas de Kitaru; en otros cuentos, esa falta de acceso adopta una forma más radical y obliga al personaje a convivir con una ausencia que ya no puede ser interrogada.
Esa repetición temática no produce idénticos mecanismos narrativos. Murakami alterna voces retrospectivas con relatos más próximos a los acontecimientos y cambia la importancia concedida a lo fantástico según el conflicto de cada pieza. La colección mantiene así un núcleo reconocible sin exigir que los siete cuentos de la edición española reproduzcan la misma respuesta ante la pérdida.
La limitación más perceptible procede de la recurrencia de protagonistas masculinos que comprenden tarde aspectos esenciales de sus relaciones, porque el mecanismo puede resultar previsible cuando aparece varias veces dentro de un volumen breve. Sin embargo, las diferencias de perspectiva evitan que esa reiteración sea puramente argumental y permiten observar cómo una misma insuficiencia de conocimiento adquiere consecuencias distintas según el personaje.
La recepción posterior de «Drive My Car»
La trayectoria del libro adquirió una prolongación especialmente visible con la adaptación cinematográfica de «Drive My Car» dirigida por Ryūsuke Hamaguchi en 2021. La película expandió considerablemente el cuento y llevó su núcleo alrededor de Kafuku hacia una obra de duración y estructura muy diferentes; en 2022 obtuvo el Óscar a mejor largometraje internacional y recibió además nominaciones a mejor película y dirección. La Academia de Hollywood registra esos reconocimientos, que dieron al relato una circulación internacional posterior muy superior a la que había tenido como pieza individual.
Esa adaptación no modifica la construcción del volumen de 2014, pero sí documenta la capacidad de uno de sus cuentos para admitir una expansión narrativa considerable sin perder el conflicto que lo organiza. La película convirtió la conversación entre Kafuku y Misaki en el punto de partida de otra estructura, mientras el libro conserva la concentración propia del relato breve y sitúa esa historia junto a otras variaciones sobre hombres obligados a interpretar una ausencia.
