Salman Rushdie publicó Los versos satánicos en 1988, después de Hijos de la medianoche y Vergüenza, y llevó hacia una escala más amplia varios problemas que ya habían aparecido en esas novelas, especialmente la migración, la transformación de la identidad y la dificultad de conservar una pertenencia estable después de abandonar el lugar de origen. Publicada por Viking y finalista del Booker Prize de ese año, la obra sigue principalmente a Gibreel Farishta, una estrella del cine indio, y a Saladin Chamcha, actor especializado en voces que ha construido buena parte de su identidad alrededor de una integración voluntaria en Inglaterra; ambos sobreviven a la explosión de un avión secuestrado sobre el canal de la Mancha y caen sobre territorio británico mientras comienzan a experimentar metamorfosis que deshacen cualquier separación sencilla entre lo humano, lo angélico y lo demoníaco.
La controversia religiosa que acompañó posteriormente al libro adquirió una dimensión histórica extraordinaria y terminó condicionando durante décadas la manera en que fue leído, pero reducir Los versos satánicos al episodio que dio título a la novela dejaría fuera buena parte de su arquitectura, porque ese material pertenece a una red de sueños, relatos secundarios y transformaciones que examinan distintas formas de cambio. Rushdie explicó durante la promoción del Booker de 1988 que le interesaban precisamente las modificaciones producidas cuando alguien pasa de una cultura a otra o cuando una idea nueva altera el mundo donde aparece, y la novela organiza esas posibilidades mediante personajes cuya identidad deja de comportarse como una sustancia fija para convertirse en algo sometido a traducciones, pérdidas, imitaciones y conflictos.
Gibreel Farishta y Saladin Chamcha después de la caída
La explosión del avión introduce desde las primeras páginas una lógica narrativa donde la transformación física vuelve visible aquello que ambos personajes ya estaban experimentando antes del accidente, porque Gibreel y Saladin llegan a Inglaterra con relaciones opuestas respecto de sus lugares de origen y con formas igualmente inestables de comprenderse a sí mismos. Gibreel ha construido su celebridad en India interpretando figuras religiosas dentro del cine popular y atraviesa una crisis vinculada con la fe y con su propia identidad, mientras Saladin ha dedicado años a borrar aquello que considera demasiado indio en su acento, sus hábitos y su apariencia para convertirse en un inglés cuya pertenencia depende, precisamente, de negar parte de su pasado.
La caída reorganiza ese contraste mediante una inversión grotesca: Gibreel adquiere rasgos angélicos y Saladin comienza a transformarse en una criatura asociada visualmente con el demonio, aunque Rushdie evita que esas apariencias se conviertan en una distribución estable del bien y del mal. El supuesto ángel puede actuar desde los celos, la confusión y la violencia, mientras el personaje demonizado queda expuesto a una sociedad capaz de tratar su diferencia corporal como confirmación de una amenaza previa. La metamorfosis funciona así como una exteriorización de conflictos culturales que ya existían antes del accidente y obliga a observar cuánto depende una identidad de la manera en que otros deciden interpretarla.
Londres y la experiencia de convertirse en otro
La llegada a Inglaterra desplaza buena parte de la novela hacia un Londres construido desde la experiencia migrante, donde la adaptación no aparece como un recorrido lineal desde una cultura de origen hacia otra de llegada, sino como un proceso en el que ambas posiciones se modifican continuamente. Saladin había intentado resolver ese problema mediante la asimilación y había convertido el dominio de las voces inglesas en una profesión, pero la transformación sufrida después de la caída destruye la imagen con la que pretendía controlar la percepción ajena, porque su cuerpo comienza a representar precisamente aquello que la sociedad receptora teme encontrar en el extranjero.
Rushdie utiliza esa deformación para convertir el racismo y la xenofobia en experiencias que afectan literalmente la apariencia del personaje, de manera que aquello que podría formularse como conflicto social termina inscrito sobre el cuerpo y deja de funcionar como contexto exterior. Angela Carter señaló ya en su reseña de 1988 que buena parte de los personajes del libro son desplazados, inmigrantes o refugiados, observación que permite comprender por qué Londres aparece menos como destino definitivo que como espacio donde distintos sujetos deben aprender a vivir después de haber sido transformados por el movimiento entre países. La pregunta central deja entonces de ser dónde pertenece alguien y pasa a concentrarse en cuánto puede cambiar sin perder por completo la relación con aquello que era antes.
Los sueños de Gibreel y la multiplicación del relato
La estructura se vuelve todavía más compleja cuando la conciencia de Gibreel abre una serie de secuencias oníricas que interrumpen la historia londinense e introducen otros escenarios, entre ellos la ciudad ficticia de Jahilia y el relato relacionado con Mahound, figura construida a partir de tradiciones sobre los orígenes del islam. Estos episodios no aparecen presentados como una segunda narración histórica capaz de competir con la primera, porque llegan a través del sueño de un personaje cuya estabilidad mental se deteriora y cuya capacidad para distinguir revelación, imaginación y delirio permanece sometida a dudas constantes.
Esa mediación resulta fundamental para comprender la forma del libro, puesto que Rushdie coloca el material religioso dentro de una ficción que a su vez pertenece a la experiencia onírica de otra ficción, y con ello vuelve problemática cualquier lectura que trate esos capítulos como declaraciones directas de una voz autoral. La novela utiliza precisamente esa distancia para examinar cómo nacen los relatos, de qué manera una palabra puede adquirir autoridad y qué sucede cuando versiones diferentes compiten por establecer cuál merece ser aceptada como verdadera. Los sueños de Gibreel amplían así el problema iniciado con la migración: del mismo modo que una persona cambia al pasar de una cultura a otra, una historia también se transforma cuando atraviesa voces, memorias y lenguas distintas.
La autoridad de la palabra y el episodio de los versos satánicos
Los capítulos ambientados en Jahilia concentran buena parte de la controversia posterior porque reorganizan, dentro de los sueños de Gibreel, materiales relacionados con los comienzos del islam y con la tradición de los llamados versos satánicos. Rushdie no presenta ese episodio como una reconstrucción histórica autónoma, sino como parte de una secuencia onírica donde Mahound recibe revelaciones que deben ser transmitidas, recordadas y convertidas en palabra autorizada, de manera que el conflicto se desplaza desde la doctrina hacia el proceso mediante el cual una versión alcanza legitimidad frente a otras posibles. La elección del nombre Mahound y la caracterización de determinados personajes hicieron que muchos lectores musulmanes consideraran esos pasajes ofensivos, mientras otros críticos insistieron en que la mediación ficticia y onírica impedía tratarlos como una afirmación directa sobre el islam.
La tensión resulta coherente con el resto de la novela porque la autoridad nunca aparece separada de la voz que la ejerce, y aquello que se acepta como verdadero depende también de quién puede imponer, conservar o repetir una determinada versión. Esta preocupación conecta los sueños de Gibreel con la experiencia de Saladin, cuya identidad cambia según las voces que adopta y según la manera en que otros interpretan su cuerpo, de modo que la religión, la migración y la representación artística terminan reunidas alrededor de una misma pregunta: qué sucede cuando una palabra cambia de contexto y debe negociar nuevamente su significado.
La controversia de 1988 y la fatwa de 1989
La recepción inicial de Los versos satánicos fue literariamente favorable y la novela quedó finalista del Booker Prize de 1988, ganado por Peter Carey con Oscar and Lucinda, mientras Angela Carter destacó desde septiembre de aquel año su carácter expansivo, híbrido y centrado en personajes desplazados. La situación cambió rápidamente cuando comenzaron las protestas de lectores musulmanes, primero en el Reino Unido y en otros países, y la polémica adquirió una dimensión internacional mucho mayor el 14 de febrero de 1989, cuando el ayatolá Ruhollah Jomeini emitió una fatwa que llamaba a matar a Rushdie y a quienes hubieran participado conscientemente en la publicación del libro.
A partir de entonces, las consecuencias políticas y personales superaron ampliamente la discusión literaria: Rushdie pasó años bajo protección, varias ediciones fueron prohibidas y personas vinculadas con la traducción o publicación del libro sufrieron ataques, entre ellas el traductor japonés Hitoshi Igarashi, asesinado en 1991. Ese contexto modificó también la recepción porque una parte muy reducida de la novela, especialmente los capítulos relacionados con Mahound, pasó a representar públicamente un volumen de más de quinientas páginas cuya mayor extensión estaba dedicada a la migración, la transformación y la vida británica. La polémica no puede separarse de la historia del libro, pero tampoco explica por sí sola su construcción literaria.
Una novela sobre transformación antes que sobre provocación
La estructura completa permite volver sobre una cuestión que la controversia terminó desplazando: prácticamente todos los conflictos importantes de Los versos satánicos dependen de una transformación cuya dirección resulta difícil de controlar. Gibreel pasa de estrella cinematográfica a figura angélica y de la confianza en su identidad hacia una progresiva desintegración psicológica, mientras Saladin atraviesa el camino inverso respecto de su relación con India, porque el personaje que había intentado borrar su origen termina reconsiderándolo después de experimentar en Inglaterra una demonización literal y social. Los relatos oníricos prolongan ese principio mediante creencias que cambian al entrar en contacto con nuevas circunstancias y palabras cuyo significado se modifica cuando otra voz las repite.
La novela construye por ello una visión menos estable de la identidad que la desarrollada en Hijos de la medianoche o Vergüenza. Saleem intentaba organizar materiales heterogéneos dentro de una biografía y los personajes de Vergüenza quedaban atrapados entre códigos familiares y políticos, pero Gibreel y Saladin deben aceptar que el movimiento entre culturas transforma incluso aquello que pretendían conservar intacto. Angela Carter reconoció tempranamente esta dimensión al situar el desplazamiento en el centro de la obra y observar que expatriados, inmigrantes y refugiados compartían la necesidad de encontrar una forma distinta de cantar en un territorio extraño.
La recepción crítica después de la controversia
La extraordinaria historia pública del libro dificultó durante años cualquier separación entre la novela y el conflicto provocado por su publicación, aunque las lecturas posteriores han regresado con mayor frecuencia hacia su tratamiento de la migración, la hibridez cultural y la inestabilidad de las identidades nacionales. Esa recuperación no elimina las objeciones dirigidas a los capítulos religiosos, cuya cercanía con materiales de la tradición islámica fue considerada ofensiva incluso por intelectuales musulmanes que defendieron el derecho de Rushdie a publicarlos, pero permite distinguir entre la discusión acerca de esos episodios y la arquitectura general de una obra deliberadamente compuesta por registros incompatibles.
Dentro de la trayectoria de Rushdie, Los versos satánicos prolonga la libertad formal alcanzada con Hijos de la medianoche y Vergüenza, aunque desplaza el problema desde la nación hacia la experiencia migratoria y convierte la metamorfosis en el principio que relaciona sus distintos niveles narrativos. La novela fue finalista del Booker y llegó a publicarse después de dos libros que ya habían consolidado internacionalmente al autor, por lo que su relevancia literaria antecede al episodio político que terminaría eclipsándola.
La identidad como resultado de la transformación
El recorrido de Gibreel y Saladin termina mostrando que una identidad no permanece intacta cuando atraviesa lenguas, países y sistemas de representación diferentes, porque cada desplazamiento obliga a negociar nuevamente aquello que parecía estable antes de iniciarlo. Rushdie organiza esa transformación mediante cuerpos que cambian, voces que imitan otras voces y relatos que pierden su significado original al entrar en nuevas circunstancias, de manera que la novela encuentra su mayor continuidad no en un personaje determinado ni en uno de sus episodios religiosos, sino en la posibilidad de que cualquier forma cultural termine convertida en otra cosa cuando comienza a circular.
