Primera persona del singular apareció en Japón en 2020 y reúne ocho relatos narrados desde un «yo» que, en distintos grados, comparte rasgos reconocibles con Haruki Murakami. La edición inglesa, traducida por Philip Gabriel, llegó en 2021, mientras Tusquets publicó ese mismo año la versión española con traducción de Juan Francisco González Sánchez. A diferencia de colecciones construidas alrededor de una situación común, el volumen encuentra su unidad en la posición desde la que cada historia es contada, porque esa primera persona recuerda relaciones juveniles, encuentros extraños o episodios asociados con la música y el béisbol sin establecer una frontera estable entre experiencia biográfica y ficción. Penguin Random House presenta precisamente el libro a partir de esa ambigüedad, que termina siendo uno de sus problemas narrativos centrales.
La colección apareció después de La muerte del comendador y reduce considerablemente la escala de aquella novela, aunque conserva una preocupación habitual en Murakami por experiencias cuyo significado cambia cuando son reconstruidas desde años posteriores. Aquí esa distancia temporal resulta especialmente importante porque varios narradores parecen hablar desde una edad cercana a la del escritor y recuperan acontecimientos que podrían pertenecer a su propia biografía, de modo que la primera persona produce una cercanía deliberadamente inestable. Cuanto más reconocibles son ciertos datos —una afición musical, un equipo de béisbol o una etapa de juventud—, más difícil resulta determinar hasta dónde llega el testimonio y dónde comienza la invención literaria.
La primera persona y la incertidumbre sobre quién habla
El título coloca la voz narrativa en el centro de la colección porque los ocho cuentos dependen de un narrador que habla desde su propia experiencia y selecciona aquello que considera significativo al reconstruirla. Murakami había utilizado esa perspectiva desde sus primeras novelas, pero en este volumen la repetición del «yo» entre relatos distintos obliga a preguntarse si existe alguna continuidad entre esas voces o si cada una pertenece únicamente a la ficción que la contiene. La ambigüedad aumenta cuando aparecen datos que coinciden con aspectos públicos de la vida del autor, pues el reconocimiento biográfico aproxima al narrador real sin eliminar la posibilidad de que todo lo demás haya sido elaborado.
Esa cercanía cambia la forma de leer los episodios fantásticos. Cuando una voz que acaba de hablar sobre un disco conocido o sobre una experiencia juvenil introduce después un acontecimiento imposible, el tono permanece prácticamente intacto y evita marcar una frontera entre ambos registros. Por consiguiente, la credibilidad del relato deja de depender de que los hechos puedan verificarse y pasa a concentrarse en la coherencia con que el narrador incorpora lo extraño dentro de aquello que considera vivido.
La colección explota esa incertidumbre sin convertirla en un juego destinado a identificar qué ocurrió realmente. Incluso cuando un cuento se aproxima mucho a datos biográficos reconocibles, la cuestión relevante permanece en la transformación que sufre una experiencia al ser narrada desde otra etapa de la vida. El «yo» adquiere así una doble condición, porque parece ofrecer acceso directo a quien habla y al mismo tiempo recuerda que toda evocación ha sido seleccionada y organizada antes de llegar al lector.
La música como vínculo entre distintas etapas de una vida
Ese trabajo con la primera persona encuentra en la música uno de sus apoyos más concretos, ya que varias historias utilizan canciones o intérpretes para unir un episodio pasado con el momento desde el que se cuenta. En «Charlie Parker Plays Bossa Nova», el narrador recuerda una reseña juvenil sobre un disco inexistente en el que Charlie Parker habría interpretado bossa nova, combinación imposible por razones cronológicas que comenzó como una invención literaria y reaparece años después bajo una forma inesperada.
La anomalía adquiere fuerza precisamente porque nace de referencias musicales reconocibles. El cuento no necesita construir desde el principio un mundo fantástico, pues le basta con alterar un detalle dentro de una historia cultural existente y permitir que aquella invención regrese posteriormente como si hubiera adquirido una presencia propia. A partir de esa desviación, el narrador debe enfrentarse con algo que él mismo imaginó y que ahora parece ocupar un lugar fuera de la ficción donde había nacido.
La música cumple otra función cuando queda asociada con personas o períodos que solo pueden recuperarse desde la distancia. Una canción escuchada años atrás puede devolver al narrador hacia una relación o una escena cuyo significado entonces resultaba incompleto, de manera que la referencia musical actúa como una coordenada temporal y evita que la evocación dependa únicamente de explicaciones retrospectivas. Ese mecanismo prepara relatos como «With the Beatles», donde una imagen ligada a un disco termina abriendo una cadena de asociaciones mucho más extensa.
«With the Beatles» y una escena que permanece durante años
El cuento comienza con el recuerdo de una muchacha que atraviesa un pasillo llevando entre las manos el álbum With the Beatles, escena breve que permanece fijada en el narrador pese a que entre ambos nunca existió una relación. Su persistencia resulta significativa porque el recuerdo no procede de un acontecimiento decisivo, sino de una imagen aparentemente menor que termina asociada con una etapa completa de la adolescencia.
Desde esa escena inicial, la narración avanza hacia una relación posterior y hacia la familia de aquella novia, por lo que el disco deja de ser una simple referencia cultural y empieza a organizar el tránsito entre momentos distintos. El narrador adulto dispone de información que entonces no tenía, aunque esa ventaja temporal no le permite reconstruir por completo las experiencias de quienes lo rodeaban. Así, el relato conserva una diferencia constante entre recordar algo con precisión y comprender realmente aquello que estaba ocurriendo.
Esa separación resulta fundamental para la cohesión del volumen. La primera persona concede acceso a lo que el narrador vio y sintió, pero no elimina las zonas desconocidas de otras personas, circunstancia que convierte cada evocación en una reconstrucción necesariamente parcial. Por esta razón, el tono autobiográfico nunca garantiza una explicación completa del pasado y la cercanía de la voz termina produciendo tanta incertidumbre como intimidad.
«Antología poética de los Yakult Swallows de Tokio» y el límite con la autobiografía
La ambigüedad alcanza uno de sus puntos más claros en «Antología poética de los Yakult Swallows de Tokio», donde el narrador comparte con Murakami una afición documentada por ese equipo de béisbol y recupera experiencias asociadas con los partidos. Esa coincidencia acerca mucho más la voz narrativa a la figura pública del escritor, por lo que el lector dispone de razones concretas para reconocer materiales biográficos dentro del cuento.
Sin embargo, esa proximidad no transforma automáticamente el texto en un documento autobiográfico, ya que los datos reconocibles aparecen integrados dentro de una composición que combina episodios personales con poemas y asociaciones organizadas específicamente para el relato. Así pues, cuanto mayor es la cercanía con el autor, más importante se vuelve distinguir entre el origen posible de un material y la función que adquiere después de ser incorporado a una obra de ficción.
El volumen encuentra aquí una de sus operaciones más características, porque el «yo» puede aproximarse deliberadamente a Haruki Murakami sin quedar fijado como una representación literal de él. La primera persona funciona entonces como un espacio intermedio donde una experiencia reconocible puede conservar parte de su procedencia biográfica y, al mismo tiempo, adquirir otra forma al entrar en la estructura del cuento.
«Crema» y la experiencia que solo cobra forma muchos años después
La reconstrucción del pasado adopta otra forma en «Crema», donde el narrador vuelve sobre un episodio ocurrido cuando tenía dieciocho años y recibió una invitación inesperada para asistir a un recital de piano. Al llegar al lugar indicado descubre que el encuentro aparentemente previsto no existe, y esa ausencia lo conduce hacia una experiencia todavía más desconcertante cuando conoce a un anciano que le plantea una especie de ejercicio mental relacionado con un círculo cuyo centro está en todas partes. Como el protagonista carece entonces de una explicación capaz de ordenar lo ocurrido, el episodio queda asociado durante años con una sensación cuya importancia solo puede examinar desde la distancia.
La primera persona resulta decisiva porque el narrador adulto no utiliza su posición posterior para imponer una solución que elimine la extrañeza del acontecimiento. En lugar de reconstruir una causa oculta, conserva la incomodidad producida por aquella jornada y trata de precisar qué efecto tuvo sobre la forma en que empezó a considerar ciertas experiencias que escapan a una interpretación inmediata. Así, el cuento prolonga una característica visible en «With the Beatles», aunque aquí la distancia temporal sirve menos para aclarar el pasado que para reconocer que algunas escenas mantienen su fuerza precisamente porque nunca llegaron a quedar completamente explicadas.
Esa resistencia frente a una interpretación definitiva evita que el relato convierta al anciano en portavoz de una moraleja. Lo que permanece es una experiencia concreta cuya formulación matemática y casi paradójica obliga al joven protagonista a enfrentarse con algo que no puede integrar de inmediato dentro de su vida cotidiana, mientras la voz adulta conserva todavía la dificultad de traducir aquel encuentro a una conclusión estable.
«Carnaval» y la revisión de una afinidad compartida
En «Carnaval», el narrador recuerda su relación con una mujer a la que considera poco atractiva según los criterios convencionales y con quien desarrolla una cercanía basada especialmente en la música clásica. Las conversaciones sobre Carnaval, de Robert Schumann, crean entre ambos una zona de intimidad que depende de la escucha y del intercambio de interpretaciones, por lo que la relación parece asentarse sobre una forma de reconocimiento intelectual poco condicionada por las apariencias.
Esa confianza adquiere otro significado cuando el narrador descubre posteriormente información sobre la vida de la mujer que contradice la imagen construida durante sus encuentros. La revelación no anula lo que ambos compartieron, pero obliga a reconsiderar cuánto había deducido sobre ella a partir de una relación limitada a determinadas circunstancias. Por consiguiente, el cuento vuelve sobre el problema central de la colección desde un ángulo diferente, ya que la primera persona puede describir con precisión aquello que el narrador vio y escuchó sin disponer por ello de un conocimiento completo sobre quien tenía delante.
La música contribuye a mantener unida esa tensión porque las interpretaciones de Schumann compartidas durante la relación conservan su realidad incluso cuando la imagen de la mujer se vuelve más difícil de ordenar. El narrador debe aceptar entonces que una experiencia puede haber sido auténtica dentro de sus propios límites y, al mismo tiempo, haber estado rodeada por zonas que nunca llegó a percibir.
«Confesiones de un mono de Shinagawa» y la naturalidad de lo imposible
La colección lleva mucho más lejos esa incertidumbre en «Confesiones de un mono de Shinagawa», donde el narrador se encuentra durante un viaje con un mono capaz de hablar y de comportarse según códigos sociales humanos. La situación podría exigir una explicación fantástica inmediata, pero el relato la incorpora dentro de una conversación prolongada y permite que la extrañeza se desplace desde la existencia del animal hacia aquello que este confiesa sobre su propia conducta.
El mono explica que siente atracción por mujeres humanas y que puede apropiarse de sus nombres, capacidad que introduce un vínculo directo con otro cuento anterior de Murakami, «El mono de Shinagawa», incluido en Sauce ciego, mujer dormida. Esa continuidad amplía el recorrido del personaje sin exigir que ambos relatos formen una secuencia cerrada, ya que el nuevo encuentro concentra la atención en la voz del propio mono y en la manera en que justifica aquello que hace.
Como el narrador escucha esa historia con una mezcla de sorpresa y aceptación, el cuento conserva el mismo tono utilizado en las piezas más cercanas a la autobiografía. De ahí surge una de las operaciones más características del volumen: una voz que podría confundirse con Murakami puede narrar una experiencia completamente imposible sin cambiar de registro, lo que debilita todavía más cualquier intento de separar los relatos entre «personales» y «fantásticos».
El relato titular y la identidad convertida en objeto de observación
La ambigüedad acumulada a lo largo del libro alcanza su formulación más explícita en «Primera persona del singular», cuento escrito específicamente para cerrar la recopilación japonesa. Bungeishunjū señala que los siete relatos anteriores habían aparecido previamente en Bungakukai, mientras esta última pieza fue incorporada directamente al volumen, una circunstancia editorial que refuerza su función dentro de la estructura general. La ficha oficial de la edición japonesa confirma tanto esa composición como la publicación del libro en julio de 2020.
En el cuento, el narrador adopta una vestimenta más formal de lo habitual y sale a beber solo, pequeño cambio exterior que altera la manera en que se percibe y prepara un encuentro con una mujer que parece conocer aspectos de él que permanecen fuera de la información disponible para el lector. La conversación introduce una acusación difícil de situar y deja al protagonista ante una versión de sí mismo que no reconoce por completo, de modo que el problema planteado desde el comienzo del volumen termina volviéndose hacia quien narra.
Después de varios relatos donde el «yo» intenta comprender a otras personas, esta inversión resulta significativa porque convierte al propio narrador en alguien cuya identidad puede ser interpretada desde fuera. La primera persona deja entonces de ofrecer únicamente una perspectiva sobre el mundo y pasa a quedar expuesta a miradas ajenas que cuestionan la imagen que ese mismo «yo» había construido de sí.
Ocho voces que no forman una autobiografía continua
La unidad del volumen depende precisamente de esa inestabilidad. Bungeishunjū presentó la colección japonesa como un conjunto de ocho relatos en primera persona publicado seis años después de Hombres sin mujeres, y su propia descripción editorial propone entender ese «yo» como una mirada individual que, al multiplicarse, termina produciendo perspectivas diferentes. La editorial japonesa insiste en que la identidad del narrador se vuelve menos estable cuanto más se acumulan esas voces.
Por esa razón, los datos biográficos reconocibles no bastan para ordenar la colección como un relato autobiográfico fragmentado. La afición por los Yakult Swallows puede remitir directamente a Murakami, mientras el encuentro con un mono parlante pertenece claramente a otro registro, pero ambos cuentos utilizan una primera persona capaz de presentar su experiencia con idéntica naturalidad. La continuidad surge de esa voz flexible y de la tensión que produce cuando el lector intenta determinar cuánto debe atribuir al escritor y cuánto corresponde únicamente al narrador de cada pieza.
La edición inglesa de 2021, traducida por Philip Gabriel, mantuvo los ocho relatos y presentó precisamente esa incertidumbre entre ficción y experiencia personal como uno de los rasgos centrales del volumen. Penguin Random House registra la publicación estadounidense del 6 de abril de 2021 y conserva esa lectura de una colección donde algunos narradores pueden aproximarse mucho a Murakami sin quedar identificados de manera inequívoca con él.
