Salman Rushdie publicó Vergüenza en 1983, dos años después de Hijos de la medianoche, y trasladó hacia un territorio reconociblemente pakistaní la combinación de historia, deformación fantástica y conflicto familiar que había organizado su novela anterior. Jonathan Cape publicó el libro en el Reino Unido el 8 de septiembre de aquel año y Shame llegó después a la lista final del Booker Prize, aunque la proximidad del éxito de 1981 condicionó parte de su recepción y favoreció que numerosos críticos la leyeran inicialmente como una prolongación de Hijos de la medianoche. La semejanza formal existe, pero el desplazamiento resulta considerable: Rushdie ya no construye una vida enlazada con el nacimiento de una nación, sino una sociedad dominada por la circulación de dos fuerzas complementarias, la vergüenza y el desvergonzamiento, cuya acumulación termina convirtiéndose en violencia individual y política.
La novela transforma para ello acontecimientos de la historia de Pakistán sin presentarlos mediante una correspondencia documental estricta, pues Iskander Harappa remite a Zulfikar Ali Bhutto y Raza Hyder a Muhammad Zia-ul-Haq, mientras sus enfrentamientos reproducen de manera deformada el ascenso de Bhutto, el golpe militar de 1977, su posterior ejecución y el programa de islamización impulsado por Zia. Esa cercanía convive con una advertencia fundamental del narrador, que sitúa la acción en un país que es Pakistán y al mismo tiempo no lo es, como si la ficción necesitara separarse ligeramente de la realidad para reorganizarla con mayor libertad. En esa distancia se encuentra el principal problema formal de Vergüenza: narrar una historia política reconocible desde la posición incompleta de quien pertenece a ese mundo y, al mismo tiempo, escribe sobre él desde fuera.
Un Pakistán desplazado hacia la ficción
Rushdie evita llamar Pakistán al país de la novela, aunque conserva suficientes acontecimientos, figuras políticas y divisiones territoriales para que la identificación resulte inevitable, de modo que la alteración de nombres no pretende ocultar el referente sino establecer una zona donde la documentación histórica pueda convivir con exageraciones, genealogías imposibles y transformaciones fantásticas. Esa elección le permite trabajar simultáneamente con dos países superpuestos: uno pertenece a la historia política del sur de Asia y el otro surge de la memoria, de la distancia migratoria y de las necesidades de la narración, cuyos límites no coinciden por completo con los del primero.
El propio narrador convierte esa posición en parte del libro cuando reconoce las objeciones que podría recibir alguien que escribe sobre Pakistán desde el exterior y en una lengua asociada con la antigua potencia colonial, porque su autoridad no procede de haber presenciado todos los acontecimientos que reconstruye. La dificultad, en lugar de quedar escondida, entra así en la estructura y modifica la relación con el lector: Vergüenza no pretende ofrecer un país transparente ni una versión definitiva de su pasado, sino trabajar con los fragmentos disponibles para alguien cuya pertenencia se encuentra atravesada por la emigración. Estudios posteriores han señalado precisamente que la novela debe leerse tanto como una intervención sobre Pakistán cuanto como una reflexión acerca del escritor migrante que intenta narrar un territorio del que se encuentra parcialmente separado.
Omar Khayyam Shakil y una existencia en los márgenes
La historia comienza lejos del centro político mediante Omar Khayyam Shakil, hijo de tres hermanas recluidas en una mansión de Q., quienes después de la muerte de su padre rompen parcialmente el aislamiento, celebran una fiesta y aparecen meses después embarazadas al mismo tiempo, sin revelar cuál de ellas es la madre biológica. Omar crece aceptando esa maternidad triple y recibe desde niño una advertencia que organiza buena parte de su conducta posterior: debe evitar la vergüenza, sentimiento que las hermanas consideran capaz de someter a quien permite que las normas ajenas determinen su existencia. Rushdie construye de este modo un origen deliberadamente improbable, aunque la exageración cumple una función concreta porque sitúa al personaje fuera de genealogías familiares estables antes de introducirlo en una sociedad obsesionada precisamente con la filiación, el honor y la reputación.
Cuando abandona la casa, Omar intenta vivir desde el extremo contrario y adopta el desvergonzamiento como forma de protección, pero esa aparente libertad no lo coloca fuera del sistema que pretende evitar, ya que vergüenza y ausencia de vergüenza funcionan en la novela como polos dependientes entre sí. Su condición de «héroe periférico» resulta entonces significativa: el personaje entra en contacto con las familias Harappa y Hyder y permite conectar historias privadas con la lucha por el poder, aunque nunca adquiere el dominio narrativo que Saleem poseía en Hijos de la medianoche. El centro de gravedad se desplaza progresivamente hacia otros personajes y, sobre todo, hacia Sufiya Zinobia Hyder, en cuyo cuerpo comienzan a acumularse las consecuencias de aquello que los demás consideran deshonroso.
Sufiya Zinobia y el cuerpo que recibe la vergüenza
Sufiya nace en una familia que esperaba un hijo varón y queda desde el principio sometida a una decepción que no procede de ninguna acción propia, circunstancia mediante la cual Rushdie establece que la vergüenza puede imponerse antes incluso de que exista una conducta capaz de provocarla. Después de una enfermedad que afecta su desarrollo, la joven conserva una apariencia de vulnerabilidad mientras comienza a manifestar episodios de violencia cada vez más extremos, y esa transformación convierte su cuerpo en el lugar donde regresan emociones que la sociedad distribuye de manera desigual entre hombres y mujeres.
La operación resulta especialmente importante porque el libro no limita la vergüenza a un sentimiento psicológico individual, sino que la presenta como una tecnología social relacionada con el honor familiar, el control de la sexualidad y la obligación de conservar determinadas apariencias. Los hombres producen buena parte de la violencia política y doméstica, pero las mujeres reciben con frecuencia la responsabilidad de preservar la reputación colectiva, de manera que aquello que no puede expresarse abiertamente termina desplazándose hacia Sufiya hasta adquirir una forma física y monstruosa. La crítica posterior ha situado precisamente el tratamiento de las mujeres en el centro de la sátira política de Rushdie, porque la islamización promovida por Zia encuentra dentro de la novela una correspondencia doméstica en códigos que pretenden regular el cuerpo femenino mientras dejan intactos otros abusos de poder.
De la vergüenza privada a la violencia política
La transformación de Sufiya permite que la novela conecte las reglas domésticas con el funcionamiento del poder estatal, porque aquello que comienza como una emoción impuesta dentro de la familia termina adquiriendo una violencia proporcional a todo lo que debía permanecer reprimido. Rushdie organiza esa relación mediante una lógica acumulativa: cuanto mayor es la exigencia de ocultar el deseo, la humillación o el fracaso, mayor resulta la fuerza con la que esas experiencias regresan, de manera que el monstruo asociado con Sufiya no representa una naturaleza maligna anterior al conflicto, sino el efecto extremo de una sociedad que pretende preservar el honor eliminando cualquier manifestación capaz de cuestionarlo.
Esta interpretación tampoco vuelve completamente transparente al personaje, porque convertir a Sufiya en depósito de la vergüenza colectiva plantea una dificultad que parte de la crítica posterior ha señalado: la denuncia de una cultura que controla a las mujeres termina utilizando nuevamente un cuerpo femenino como superficie sobre la cual puede inscribirse el fracaso de toda la comunidad. Abdulrazak Gurnah observó que su violencia constituye la formulación más grotesca de una agencia femenina problemática dentro de la novela, mientras otros estudios han advertido que la nación imaginada por Rushdie continúa dependiendo en buena medida de figuras femeninas convertidas en símbolos de una comunidad dañada. La potencia de Sufiya surge precisamente de esa contradicción, pues hace visible la violencia producida por la represión y, al mismo tiempo, muestra los límites de una alegoría que necesita cargar sobre ella una responsabilidad colectiva.
Iskander Harappa y Raza Hyder ante el poder
La sátira política adquiere una forma más directa mediante Iskander Harappa y Raza Hyder, figuras construidas a partir de Zulfikar Ali Bhutto y Muhammad Zia-ul-Haq, aunque Rushdie altera nombres, episodios y relaciones para impedir que la novela quede reducida a una transcripción de la historia pakistaní. Iskander encarna inicialmente una política civil asociada con el carisma, el populismo y el disfrute ostensible del poder, mientras Raza representa la disciplina militar y una religiosidad progresivamente utilizada como principio de gobierno; la diferencia entre ambos parece considerable hasta que la trayectoria de cada uno muestra cuánto comparten en su disposición a subordinar las instituciones a sus propias necesidades.
La novela reproduce de manera deformada acontecimientos reconocibles: Bhutto nombró a Zia jefe del ejército en 1976, fue derrocado después del golpe militar de julio de 1977 y terminó ejecutado en 1979, mientras el régimen posterior desarrolló un programa de islamización que afectó especialmente a la legislación y a los derechos de las mujeres. Rushdie estaba escribiendo durante esa etapa y dirige buena parte de su hostilidad contra el uso político de la religión, pero la sátira no absuelve al dirigente depuesto, porque presenta los abusos del poder civil como una de las condiciones que facilitaron el regreso de los militares. De este modo, Harappa y Hyder funcionan menos como adversarios morales que como variantes de una misma tendencia autoritaria.
Una narración construida desde el desplazamiento
La intervención constante del narrador impide además que esos materiales políticos adquieran la estabilidad de una crónica, porque Rushdie introduce recuerdos, comentarios sobre la escritura e incluso episodios ocurridos fuera del país imaginario para recordar que la historia está siendo organizada desde una posición migrante. Esta presencia había encontrado en Hijos de la medianoche una forma distinta mediante Saleem, cuya memoria explicaba las deformaciones de los acontecimientos; en Vergüenza, en cambio, la voz narrativa se aproxima de manera más visible al propio problema del escritor que intenta reconstruir Pakistán desde una distancia geográfica y cultural que nunca puede desaparecer por completo.
Esa elección produce una novela más cerrada y sombría que su antecesora, una diferencia que ya dividió a los primeros lectores y continuó condicionando su recepción crítica. Estudios posteriores han señalado que parte de las objeciones procede precisamente de esa concentración, porque el mundo de Vergüenza ofrece menos vías de escape frente a las estructuras familiares y políticas que regulan a los personajes, mientras la sátira conduce repetidamente hacia relaciones de dominación que terminan reproduciéndose incluso cuando cambia quien ocupa el poder. La condición migrante del narrador no resuelve esas contradicciones, pero vuelve explícita la imposibilidad de reconstruir el país desde una posición completamente interior o exterior, de modo que la ficción surge del espacio inestable que queda entre ambas.
La recepción de Vergüenza después de Hijos de la medianoche
La aparición de Vergüenza quedó inevitablemente condicionada por el éxito de Hijos de la medianoche, circunstancia que llevó a compararlas desde el comienzo y contribuyó a que la tercera novela de Rushdie fuera recibida como una obra más oscura, restrictiva y amarga que la anterior. El libro llegó a la lista final del Booker Prize de 1983, ganado finalmente por J. M. Coetzee con Life & Times of Michael K, y las revisiones posteriores de la trayectoria de Rushdie han reconocido que permanece parcialmente eclipsado entre la novela que obtuvo el Booker en 1981 y Los versos satánicos, que concentraría una atención internacional de otra naturaleza cinco años después.
Esa posición intermedia permite, no obstante, precisar el cambio producido en su narrativa, porque Vergüenza conserva la mezcla de historia y elementos fantásticos de Hijos de la medianoche mientras reduce el optimismo asociado con la posibilidad de representar una comunidad plural. La India de Saleem podía aparecer fragmentada y conflictiva, pero todavía admitía la imaginación de una conferencia donde voces distintas intentaban comunicarse; el Pakistán transformado por Vergüenza se organiza, en cambio, mediante familias y dirigentes que convierten el honor en un instrumento de control y transmiten hacia otros aquello que se niegan a reconocer en sí mismos. La relación entre vergüenza y violencia proporciona así la continuidad más firme del libro: aquello que una sociedad obliga a ocultar no desaparece, sino que modifica su forma hasta regresar dentro de los cuerpos, las familias y las instituciones que pretendían contenerlo.
La vergüenza como estructura del poder
En esa circulación se encuentra la diferencia principal respecto de una sátira política basada únicamente en identificar personajes reales detrás de nombres ficticios, pues Bhutto y Zia proporcionan materiales reconocibles, pero la novela amplía el problema hacia los mecanismos mediante los cuales una comunidad distribuye la culpa y protege determinadas apariencias. La vergüenza deja entonces de designar una emoción privada para convertirse en una relación de poder, porque alguien decide quién debe sentirla, qué conducta merece provocarla y quién conserva suficiente autoridad para permanecer fuera de sus consecuencias.
